Самым известным советским и российским художником на Западе является Илья Кабаков. Его картины сегодня выставляются во многих странах, а их стоимость с каждым годом становится всё выше. Популярность пришла к мастеру после того, как в конце 1980-х годов он эмигрировал за границу. До этого Кабаков постоянно проживал в СССР, основным источником его доходов было иллюстрирование детских книг. Картины, принёсшие впоследствии славу и богатство, он писал с молодости, однако рассчитывать на понимание своего творчества в Стране Советов не мог.
Детство и молодость
Художник Илья Кабаков, картины которого сегодня приобретают планеты, родился в Днепропетровске в 1933 году. Семья у него была самая обычная: отец, Иосиф Бенционович, работал слесарем, а мама, Белла Юделевна, - бухгалтером. папа мальчика ушёл на фронт, а самого его вместе с матерью вывезли в Узбекистан (Самарканд). Здесь с 1943 года он стал обучаться рисованию в художественной школе, функционировавшей при эвакуированном из Ленинграда Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. Кабаков проучился в Самарканде 2 года. После окончания войны в 1945 г. талантливого мальчика перевели в в Москве (МСХШ). Окончив её, он поступил в Суриковский институт на отделение графики (был студентом с 1951-го по 1957 годы).
Творчество до и после эмиграции
Молодой художник работал иллюстратором книг в издательстве "Детгиз" (позже его переименовали в "Детскую литературу"), сотрудничал с журналами "Мурзилка", "Весёлые картинки", "Малыш". В это время появляются первые картины Кабакова Ильи, написанные им в стиле сюрреализма и абстракционизма. В 1960-х годах он вливается в ряды художников-диссидентов, и его творения попадают на зарубежную выставку в Аквилл, позже они были представлены в Венеции, Лондоне, Кёльне. Кроме картин, в творчестве автора стали активно появляться инсталляции. Первый международный грант Илья Иосифович получил в 1987 г. Спустя год художник был удостоен стипендии Министерства культуры Франции, а в 1989 г., получив деньги от Немецкой службы академических обменов (DAAD), уехал в Берлин и с тех пор у себя на родине не работал.
После эмиграции весь мир узнал о том, какой Илья Кабаков художник. Картины, фото которых можно увидеть в этой публикации, вызвали настоящий ажиотаж у поклонников современного творчества. Пиком славы мастера стали 1990-е годы: в это время у него прошли десятки выставок во многих странах. В России работы художника стали активно экспонироваться в 2000-х годах. На Западе сегодня главным представителем советского и русского искусства считается именно Кабаков Илья Иосифович. Картины его были представлены на выставке "Russia", проходившей в рядом с произведениями Малевича, Брюллова, Репина. После этого авторитет художника ещё больше возрос.
«Душ»
Чем же так привлекли внимание почитателей искусства картины Кабакова Ильи? Чтобы это понять, нужно рассмотреть несколько произведений мастера, относящихся к разным периодам его жизни. В 1964 году из-под руки художника вышла серия картин под названием «Душ». Годом позже эти рисунки попали на выставку в Италию, из-за чего у Ильи Иосифовича возник серьёзный конфликт с советской властью. На картинках автор изобразил мужчину, который, стоя под душем, остаётся сухим. Вода, выливаясь из лейки, образует вокруг человека водопад, крылья, купол и другие замысловатые фигуры, но так и не касается его тела. Западные критики отождествляли картины Кабакова Ильи с дефицитом материальных ресурсов в СССР, но сам художник утверждал, что он просто нарисовал человека, которые всю жизнь находится в ожидании чего-то.
Зарождение концептуального творчества
В начале 1970-х годов в советском искусстве появился стиль «московский концептуализм», одним из его основателей считается художник Илья Кабаков. Картины автора в этот период - это пародия на бюрократизм, охвативший все сферы жизни советского общества. Примечательна работа Кабакова «Ответы экспериментальной группы» (1972 г.), где на всю поверхность полотна нанесена исписанная каллиграфическим почерком таблица. В ней каждый советский гражданин - это не человек с чувствами и эмоциями, а только фамилия, имя и отчество в графе.
Московский концептуализм нашёл своё продолжение в работе «Расписание выноса мусорного ведра» (1980 г.). Здесь Кабаков со свойственным ему издевательством изобличает советский быт. Вынос ведра для людей, живущих в коммунальной квартире, художник преподносит не в виде повседневной необходимости, а как тотальный закон, который невозможно нарушить.
О человеке, улетевшем в космос из своей комнатушки
В 1980-х годах всё острее выражает своё недовольство советским бытом Кабаков Илья Иосифович. Картины и инсталляции его уже были хорошо известны за рубежом и нашли там своё признание, в то время как на родине о художнике знали только в узких кругах. В 1982-1986 годах Кабаков работал над композицией «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». В инсталляции чётко прослеживается грань между ограниченными возможностями маленького человека и его мечтами. Сделав примитивный из подручных средств, главный герой композиции улетел в неизвестность, пробив головой потолок своей убогой комнатушки. После эмиграции Кабакова стало понятно, что в роли этого человека художник изобразил самого себя, навсегда покинувшего Союз.
Картины Кабакова «Жук» и «Номер люкс»
Эмиграция на Запад принесла Илье Иосифовичу не только всемирную известность, но и солидное состояние. В 2007 году на аукционе Phillips de Pury его картина «Номер люкс» (1981 г.), проданная почти за 4 миллиона долларов, сделала его самым дорогим русским живописцем послевоенного времени. Свой шедевр автор написал на куске фанеры. На ней Кабаков изобразил хорошо освещённый солнцем гостиничный номер с мягкими креслами, журнальным столиком и телевизором. На переднем плане картины художник поместил информацию об экскурсиях на автобусе по Черноморскому побережью. Такой номер в сочетании с отдыхом на Чёрном море был пределом мечтаний советского гражданина.
В 2008 году внимание мировых СМИ снова привлёк Илья Кабаков. Картина «Жук», написанная им в 1982 году, была продана с молотка за баснословные 5,84 миллионов долларов. Таким образом, художник установил новый рекорд по стоимости своих произведений. На картине Илья Иосифович крупным планом изобразил блестящего жука, сидящего на зелёном листике. Нижнюю часть полотна автор украсил детским стишком про насекомого. Смысл стихотворения довольно прост: ребёнок нашёл блестящего жука для своей коллекции, однако тот изо всех сил вырывается на свободу. Но Кабаков не был бы самим собой, если бы он не вложил в этот простой детский стишок более глубокий смысл. Жук, стремясь вырваться из рук мальчика, не просто борется за свою жизнь, здесь чувствуется явная принципиальная позиция человека, нежелание быть составной частью некой коллекции-системы.
Супруги Кабаковы
Во всём мире картины Кабакова Ильи ассоциируются с современной русской живописью. Сегодня художник живёт в Нью-Йорке. В 1989 году он женился. Именно супруге Илья Иосифович во многом обязан своим успехом, ведь она занимается ведением его финансовых дел и организацией выставок. Кроме этого, Эмилия (жена) выступает соавтором многих его шедевров. В 2012 году совместная работа супругов «Корабль толерантности» получила звание лучшего художественного проекта года и была награждена премией Cartier.
Как и большинство гениев, не смог найти признания у себя на родине Илья Кабаков (художник). Картины (фото некоторых из них представлены в статье) на Западе были с восторгом встречены всем прогрессивным обществом и обеспечили своему автору достойное место в списке выдающихся живописцев.
Илья Иосифович Кабаков - российский и американский художник, одна из наиболее значительных фигур московского концептуализма.
Родился в Днепропетровске. Его мать, Берта Солодухина, была бухгалтером, а отец, Иосиф Кабаков, слесарем. В 1941 году вместе с матерью он попал в эвакуацию в Самарканд. В 1943 году его приняли в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, преподаватели и ученики которой тоже были эвакуированы в Самарканд. Оттуда Кабакова в 1945 году перевели в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). Ее он закончил в 1951 году и тогда же поступил на отделение графики в Суриковский институт (Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова), где занимался в мастерской книги у профессора Б.А. Дехтерева . Окончил институт Кабаков в 1957 году.
С 1956 года Илья Кабаков начал иллюстрировать книги для издательства «Детгиз» (с 1963 года – «Детская литература») и для журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». Со второй половины 1950-х стал заниматься живописью «для себя». В 1960-х Кабаков был активным участником диссидентских художественных экспозиций в Советском Союзе и за границей.
В 1968 году Кабаков перебрался в ставшую впоследствии знаменитой мастерскую Юло Соостера на чердаке бывшего доходного дома «Россия» на Сретенском бульваре. В том же 1968 году он вместе с Олегом Васильевым , Эриком Булатовым и другими нонконформистами участвовал в выставке в кафе «Синяя птица».
Некоторые работы художника уже в 1965 году попали на выставку «Альтернативная действительность II» (Аквила, Италия), а с начала 1970-х их включали в устраивавшиеся на Западе экспозиции советского неофициального искусства: в Кельне, Лондоне, Венеции.
С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии «Десять персонажей». В середине 1970-х Кабаков сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу «альб» - листов с надписями на «коммунальные» темы, а с 1978-го разрабатывал ироническую «жэковскую серию». В 1980 году он стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир.
В 1982 году Кабаков придумал одну из своих самых знаменитых инсталляций – «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», законченную к 1986 году. Впоследствии такие масштабные проекты он стал называть «тотальными инсталляциями».
В 1987 году Кабаков получил первый зарубежный грант – от австрийского объединения Graz Kunstverein - и построил в Граце инсталляцию «Ужин». Год спустя он устроил первую «тотальную инсталляцию» из проекта «Десять персонажей» в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана и получил стипендию французского министерства культуры. В 1989 году Кабакову дали стипендию в фонде DAAD (Германская служба академических обменов), и он переехал в Берлин. С этого времени он постоянно работал за пределами сначала СССР, а потом России.
С начала 1990-х годов у Кабакова прошли десятки выставок в Европе и Америке, в том числе в таких крупных музеях, как парижский Центр Помпиду, норвежский Национальный центр современного искусства, нью-йоркский музей современного искусства, кельнский Кунстхалле, а также на Венецианской биеннале и на выставке Documenta в Касселе.
1990-е годы стали временем признания художника: в это десятилетие он получил награды от датского, немецкого и швейцарского музеев, титул кавалера Ордена искусств и литературы от французского министерства культуры.
В 2000-е годы художник стал активно выставляться в России. Так, осенью 2003 года Московский дом фотографии показал проект «Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества». В начале 2004 года Третьяковская галерея устроила программную выставку «Илья Кабаков. Десять персонажей».
В июне 2004 года в Эрмитажев здании Главного штаба открылась выставка Ильи Кабакова и его жены Эмилии (они женаты с 1992 года) «Случай в музее и другие инсталляции», которая «знаменовала их возвращение на родину». Тогда же художники подарили музею две инсталляции, которые, по словам Михаила Пиотровского, положили начало эрмитажному собранию новейшего искусства. В декабре все того же 2004 года московская галерея «Стелла-Арт» показала девять инсталляций Кабакова, сделанных в 1994-2004 годах.
Когда в 2006 году в нью-йоркский музей Гуггенхайма отправилась программная выставка «Russia!», в нее была включена инсталляция Кабакова «Человек, который улетел в космос» . Присутствие этой работы в одном пространстве с иконами Андрея Рублева и Дионисия, картинами Брюллова, Репина и Малевичаокончательно закрепило за Кабаковым статус одного из самых важных советских и российских художников послевоенного поколения.
Летом 2007 года на лондонских торгах дома Phillips de Pury & Company картина Кабакова «Номер люкс» была куплена за 2 миллиона фунтов стерлингов (около 4 миллионов долларов). Так он стал самым дорогим русским художником второй половины ХХ века.
В феврале 2008 года работа Кабакова «Жук» (1982) ушла с молотка на аукционе Phillips de Pury & Company за 2,93 миллиона фунтов стерлингов (5,84 миллиона долларов). В апреле того же года альбом «Полетевший Комаров» был продан на нью-йоркских торгах Sotheby"s за 445 тысяч долларов.
Осенью 2008 года в Москве была показана самая большая ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых. Экспозиция демонстрировалась сразу на на трех площадках: ГМИИ имени Пушкина, центр современного искусства «Винзавод» и центр современного искусства «Гараж».
Эта лекция монографическая, и посвящена она Илье Иосифовичу Кабакову, как художнику, без которого трудно представить историю московского концептуализма, как художнику всемирно известному. Конечно, редко кому из художников это удавалось, потому что, в частности, для американского рынка и для американской истории искусства - а Кабаков сейчас живет в Америке - Комар и Меламид и Кабаков - это художники советского происхождения, которые смогли стать частью истории, большой истории искусства. Ну и, конечно, мне уже часто приходилось отвечать на вопросы, почему Кабаков и почему так случилось, что практически один художник вобрал в себя очень много идей, сгенерировал много идей. Это, кстати, один из ответов на вопрос, чем интересн Кабаков, и мы попробуем в этом разобраться.
Он родился в Днепропетровске в 1933 году в семье слесаря и бухгалтера. Мама у него была бухгалтер, и Илья Иосифович вспоминал, что это каким-то образом генетически ему передалось, потому что интерес к такому скрупулезному описыванию разных предметов или даже желание ничего не выбрасывать, как он считал, идет от матери. В 1943 году он попал с матерью при эвакуации в Самарканд и учился там, в эвакуации, в детской художественной школе. Потом уже, после окончания войны, он учился в московской школе МСХШ. Надо сказать, что в конце 1940-х годов эта школа была элитной, и отбирали туда лучших математиков, лучших спортсменов, отбирали одаренных детей, которые умели рисовать, и натаскивали, чтобы они умели рисовать все что угодно, и вот так происходил набор в МСХШ.
Уже оттуда, из художественной школы, Кабаков поступает на графическое отделение Суриковского института. И насколько я помню, здесь были у него амбиции, конечно, как и у каждого амбициозного мальчика или девочки, стать живописцем, потому что Суриковский институт - это советская иерархия, и живопись - это царица искусств, а графика - это что-то уже подчиненное и вспомогательное. Вот такая была иерархия. Илья поступил на графический факультет, возможно, потому что там с живописным было сложнее. Может быть, какая-то другая история. Вообще с Ильей Кабаковым всегда есть некоторая ловушка у исследователя, потому что он очень много о себе рассказал, он очень много написал и очень много навспоминал. И те исследователи, которые прямо движутся, следуя букве его высказываний, они могут оказаться в плену мифа, который он создавал. Миф - это часть его художественного проекта, так что здесь нужно быть иногда осторожным, потому что фантазия у Ильи Иосифовича огромная.
Иллюстратор детских книг и журналов
Начинал он как иллюстратор, с детских периодических изданий, с журнала «Мурзилка». Он уже с 1950-х сотрудничал с издательством «Малыш» и оформлял очень много книг. Вот это одна из первых книг, Пермяка, «Сказка о стране Терра-Ферро», фантастическая сказка с приключениями. Посмотрите как здесь у Кабакова появляется уже, во-первых, тема летающих персонажей, летающих людей, хотя здесь это обусловлено сюжетом, и как пространство белого листа он воспринимает как потенциально бесконечное. Это белая пустота, из которой потенциально могут возникнуть любые образы, любые персонажи и так же легко исчезнуть. У них очень зыбкое состояние, у этих всех персонажиков на странице. Вот обратите на это внимание. Они как бы неустойчивы, хотя, с точки зрения классической композиции, все должно быть на своем месте. Здесь все немножко сдвинуто, все пребывает в нестабильном, неуверенном состоянии. И, конечно, иллюстратор детских книг, с точки зрения опять же советских иерархий, - это вспомогательная форма деятельности. Еще есть, конечно, оформители обложек, пластинок, есть самые разные еще виды оформительской деятельности, но это самый низ.
Но все бывает в истории искусства, и мы прекрасно понимаем, что любой маргинальный жанр, любая маргинальная деятельность на следующем этапе может стать ведущей, вся иерархия может перевернуться. Те жанры, которые в одно столетие считались низшими жанрами, в другом расцветали, и никто не вспоминал ни про какие исторические и религиозные картины и говорили о пейзажах, портретах и натюрмортах. Такое было, и неоднократно. И эта маргинальная, по сути, художественная деятельность, во-первых, давала Кабакову личную свободу, вот такую социальную свободу, финансовую свободу, потому что тиражи этих изданий были огромны, и, сделав несколько книжек в год и утвердив их, можно было позволить себе заниматься чем угодно. Советские люди - это феномен политической несвободы, но в социальном плане это были люди свободные, по крайней мере те, кто работал в этом направлении.
Ранняя графика и ассамбляжи
И Кабаков начинает вести, в общем, двойную деятельность, двойную жизнь: это работа в издательствах и работа для себя. Это эксперименты. И его ранняя графика - графика начала 1960-х. Вот это называется «Две работы», но названия у них нет, и сейчас он как-то уже не вспоминает, что это было на самом деле. Это период его сотрудничества с журналом «Знание - сила», а в «Знание - сила» окопались авангардисты, сюрреалисты, модернисты, в широком смысле. Это и Владимир Янкилевский, это Юло Соостер, это Илья Кабаков, это Анатолий Брусиловский, которые под видом науки контрабандой вводили разные формы альтернативной советской культуры. Поэтому в нижнем рисунке, обратите внимание, там часть элементов напоминает работы Юрия Злотникова, то есть это разговор о кодах вместо изображений, а верхняя напоминает молекулярные структуры. И здесь вот эта степень серьезности рисунка относительна. Это как бы рисунок на грани между сюрреализмом и научной иллюстрацией.
И, конечно, «Человек, разум, душа и плоть» начала 1960-х тоже воспринимается как рисунок, как заготовка для журнала «Знание - сила», но в таком концептуальном смысле. Хотя впервые за лекцию я произнес слово «концептуальный», этот рисунок можно воспринимать как иронию над разными художественными стилями и направлениями: геометрическая абстракция из головы, абстрактный экспрессионизм от сердца, а реализм и натурализм идет от желудка. Вот такая средневековая человеческая фигура с соотнесением не знаков зодиака, как это было в Средневековье, их влияния на органы чувств, а художественных направлений XX века.
Работы Кабакова середины 1960-х связаны уже, во-первых, с игрой с предметами, и вместо иллюстраций, рисунков, картин появляются ассамбляжи. Вот это «Рука и репродукция Рейсдаля», 1965 год. Кстати, для 1965 эта вещь очень нехарактерная, потому что вообще с предметными картинами советские художники начинают играть с середины, в конце 1960-х. Появляется целый вот такой непрерывный ряд ассамбляжей, ассамбляжи и предметные картины, и через них проходит много очень ведущих художников неофициального искусства Москвы.
Тут также появляется тема картинки в картинке, потому что Кабаков с помощью вот этого некоего инородного тела, попадающего в поле картины, постоянно отвлекает наше внимание от репродукции, то есть он показывает, что репродукция - это какая-то фикция, репродукция - это не реальность, это не самодостаточная вещь. И вот так постепенно происходит отстранение от картинки, момент вот этого отстранения и восприятия картинки как чего-то, существующего в системе более сложных отношений: отношений со зрителем, отношений с предметами, с рамкой, с пространством вокруг.
Может быть, более предсказуемый вариант - «Голова с шаром» 1965 года. Это картина-рельеф. И голова, и шар здесь так выпирают, они наращиваются, и картина где-то напоминает уже забытую ныне стилистику образовательных планшетов по биологии, наглядных пособий, какая-нибудь анатомия лягушки, например. Здесь уже картина прикидывается наглядным пособием, и глубокомысленность ее где-то иронична, потому что, с одной стороны, вот этот образ с закрытыми глазами, что-то такое вот пафосное и абсурдный баланс, потому что яйцо не падает, и мы понимаем, почему. Потому что мы находимся в фантастическом мире сновидения, но сама окраска этих форм где-то антиэстетична. И вот это сочетание какого-то как будто глубокомысленного послания и профанного исполнения определяет напряжение в этой работе, вот такое вот странное состояние.
Работа, которая вообще полностью выбивает у зрителя систему эстетических ориентиров, - это «Автомат и цыплята» 1964 года. Вообще это гигантский, гигантский для картины, неудобный объект, потому что это то ли скульптура, то ли картина, вообще ближе к скульптуре, но, скажем так, объект. И объект этот сделан из сколоченного ящика и обтянутого холстом, еще обложенного гипсом и потом еще и покрытого краской. Кабаков сам описывал этот объект как объект невозможный, как объект неудобный, ни с точки зрения его восприятия как произведения искусства, ни с точки зрения его восприятия как какого-то бытового предмета. Вот такой чисто дадаистский объект.
Кабаков знал, конечно, о существовании дадаизма и практиках дадаизма, и вот тема абсурдистского объекта появляется у него в середине 1960-х. Саму тему «Автомат и цыплята» трактовали в ключе образов советских отношений, потому что автомат - это вроде как некая власть, а цыплята - это какие-то диссиденты, которые от нее прячутся. Это слишком буквальное прочтение, потому что Кабакова, скорее, здесь интересовала сама тема опять же где-то детской игры, детского набора с непонятным предназначением и, конечно, сама возможность создания невозможного объекта.
«Смерть собачки Али», 1969 год - это картина, и картина сделана на оргалите. Здесь Кабаков уже утвердился в своих интересах, утвердился в своих ориентирах. Мы видим, хотя картина большого формата, состоящая из двух частей. Видим какую-то абсурдную историю в духе Хармса, может быть, трагическую или драматическую историю столкновения поезда, самолета и слона, и собачка здесь в правом нижнем углу видна. Может быть, недолго ей осталось. Кстати, самолет и поезд - это еще футуристическая тема 1910-х годов, малевичевская тема. И что это такое?
По стилистике это как будто бы детская иллюстрация или детская раскраска, которую нужно заполнить, но раскраска здесь не раскраска, потому что вот эти цветные фрагменты изображения, которые нанесены поверх рисунка, они рисунку не соответствуют. Какой эффект вызывает вот это отсутствие связей между рисунком и цветными фрагментами? То ли изображение было цветным и облетело уже, то ли рисунок - это такая же фикция, как и те цветные фрагменты, которые здесь есть. Кстати, где он этот принцип увидел, трудно сказать, потому что в начале 1960-х с эстетикой детской раскраски работал, например, Энди Уорхол, и поп-артом советские художники интересовались очень сильно. Возможно, что какие-то варианты картин Уорхола, сделанные на основе раскрасок, Кабаков мог видеть. Но независимо от этого тема вот такого остаточного зрения и изображения, как воспоминания об изображении, она его очень интригует и волнует.
Таблицы, прописи и театр абсурда
Еще один вариант, который Кабаков развивает параллельно, - это работы «Ответы экспериментальной группы» или «Все о нем» начала 1970-х годов, сделанная в виде таблицы. В каждой из зон здесь приведены показания персонажей, героев картины, которых мы можем себе вообразить, и все они говорят о нем: один его ел, другой его видел, третий в него верит. И вот этот «он» в показаниях людей - и даже не людей, а как бы имен, здесь не люди, а имена - в показаниях «он» все время меняет свой статус. Он - это все что угодно: он царь, он червь, он Бог.
Эта тема у Кабакова, конечно, связана с драмой абсурда и театра абсурда, «В ожидании Годо», в частности, конечно, все знали еще со времен оттепели. Эти пьесы в период застоя уже не игрались, как правило, но они были опубликованы в 1960-е. Точно так же надо иметь в виду, что в оттепельный период опубликованы Сартр и Кафка, которых потом не печатали, но книжки-то были. И экзистенциализм, философия экзистенциализма, театр абсурда - это все часть эстетики, которой подпитывается московский концептуализм и его проблематики.
Очень, конечно, необычный стиль вот такой школьной прописи. Я покажу вам сейчас образец. Это 1964 год, «Тетрадь первоклассника». Советские люди еще помнят, что в школе учили писать правильно, и чистописание - это была особая дисциплина в младших классах. И вот интересно, что чистописание с конца 1960-х до середины 1970-х уходит из школы. Чернила сменяются шариковыми ручками. Конечно, все начинают писать как курица лапой. Причем, конечно, появляются критики этой системы чистописания, говоря о том, что людей коверкают, что это часть системы советского подавления. Западные эксперты, конечно, так и воспринимали эстетику Ильи Кабакова, особенно в условиях холодной войны, что это как бы насилие над собой – вот эта бесконечная пропись.
Но интересно, что как только это уходит из школы, это остается в искусстве, и это становится частью эстетики Кабакова, его персональной эстетики – ни у кого такой нет. Чистописание приходит на смену рисованию. Хотя в некоторых картинах он рисовать не перестает, но вот это письмо заменяет рисунок. Поэтика письма и слова постепенно полностью или частично заменяет собой изображения. Образ в голове, образ в сознании или подсознании вызывается с помощью слов и словесных посланий.
Альбомы как особый жанр
Альбомы Кабакова - это целый жанр в его искусстве. Надо иметь в виду, что это жанр принципиально не выставочный. Конечно, эти вещи выставляются сейчас. Сам Илья Иосифович придумывает варианты экспонирования этих альбомов чаще всего в виде, например, лабиринтов, но первоначально это форма вневыставочной деятельности, когда последовательно, страницу за страницей мы открываем альбом, перелистываем его, запоминаем то, что происходит, и постепенно в процессе перелистывания альбома у нас образ меняется. Образ опять же воспроизводим мы сами.
И вот «В шкафу сидящий Примаков» - это ключевой персонаж. Кабаков придумывает персонажей. Он действует от их имени, хотя не всегда, то есть в каком-то смысле он придумывает и себя как художника. Вот это тоже очень интересная позиция художника-концептуалиста, который как бы в реальности не существует. Он в данном случае действует в качестве Примакова, в другом случае он будет действовать как художник, например, сумасшедший каллиграф, занимающийся чистописанием, или оформитель, но он действует от третьего лица. Это дает ему дополнительную степень свободы, потому что я - это не я, я – это другие. Это еще у Артюра Рембо была такая сентенция. И вот это «я - это другие» и позволяет Кабакову работать в очень расширенном поле смыслов.
Его «В шкафу сидящий Примаков» - это история о человеке, который ушел в шкаф и в нем растворился. Например, мы смотрим на вот этот черный прямоугольник и комментируем: он пришел с работы. Вот мы представляем, это пространство нашего воображения: он пришел с работы. Там шкаф-то темный, и поэтому мы там ничего не видим, и вот это как бы видение с закрытыми глазами.
Вот работа «В шкафу». Мы можем представить себе все что угодно. Это космос практически, потому что этот уход в шкаф – это еще особенность, конечно, двойной жизни человека эпохи застоя.
Еще один альбом - «Полетевший Комаров» 1978 года, о человеке, который научился летать, и за ним еще летали многие люди. Вот это улетание, форма эскапизма, улетание в свои фантазии и проявилось у Комарова. Но здесь вы видите раскладку всего альбома, отдельные изображения разглядеть сложно.
Ну вот, например, одно из них, где опять же, обратите внимание, большое пустое пространство. Картинка занимает только верхнюю часть белого поля, внизу текст. На самом деле это, конечно, не отношения текста и иллюстрации, потому что произведением является все поле вот этого белого листа. В картинке улетает человек, и сама вот эта картинка внутри белого поля - это такая же очень зыбкая субстанция.
Вы видите как у Кабакова изображения то полностью исчезают и заменяются текстами, то присутствуют, но в незначительных вкраплениях на фоне белого пространства. То есть он все время играет отношением картинка-текст, картинка, из которой убежали образы, и в результате он таким образом наполняет наше сознание и потом освобождает его, разгружает.
Сейчас я показываю вам иллюстрации Кабакова. Это заготовки. Вот эти белые поля - это тексты, это поля для текстов. Это иллюстрация к книге Маркуши «А, Б, В», где вы можете убедиться как его эстетика концептуальной иллюстрации реализуется и в его детских картинках. И то и другое - это живой обмен. Причем детская тема для него становится самой благодатной, потому что она как раз самая неконтролируемая. В этой теме у нас можно многое себе позволить: допустимы фантазии, допустимы полеты, допустимы разные эксперименты. Почему опять же поэты группы ОБЭРИУ, такие, как Хармс, работали с детской тематикой? Потому что это самая неконтролируемая властью зона.
Опять же это зона самая близкая к сфере подсознания, и поэтому эти отношения между детской иллюстрацией и концептуалистскими ходами Кабакова тоже очень интересно прослеживать. Вот они, белые поля без текстов. Это пространство текста, но оно пустое, и оно может быть заполнено, достроено воображением зрителя.
Моделирование инсталляций
Есть замечательная инсталляция. В конце 1970-х он переходит уже к моделированию инсталляций. Показывать их, конечно, было еще негде практически, но он моделирует инсталляции, и некоторые из его инсталляций начинаются с альбомов. И вот его инсталляция «Доска-объяснение картины «Сад»», диптих. Она состоит из нескольких частей. Она принадлежит собранию «Людвиг» Русского музея. В таком варианте ее, конечно, экспонировать, как вы видите, не стоит, потому что самый лучший способ - последовательный. То есть сначала зритель видит доску-объяснение - вот она лежит внизу, коричневая - к картине «Сад». Далее он проходит по коридору и видит страницы альбома и читает, что в этом саду есть то-то, то-то, это сад такой-то и такой-то. Это текстовые вещи. А далее он входит в пространство с картиной «Сад».
Вот она. Это собственно диптих, картина-диптих, «Сад», с вот такими остаточными вкраплениями, как в картине «Смерть собачки Али». И зритель начинает медитировать. То есть он сначала проходит через тексты, проходит через объяснения. Он уже создал определенный образ, который он проецирует на эту пустую картину, но она не пустая, потому что в ней всплывают эти фрагменты зеленых, может быть, листьев, может быть, чего-то другого. Картина абстрактна. Там не изображены листья, просто вот эту зелень мы можем считать как сад, но это сад нашего воображения, это сад для наших медитаций.
Поэтому работы Кабакова всегда очень-очень восприимчивы к тому, как их экспонируют и показывают. Когда у Кабакова была возможность это контролировать, он контролировал это очень жестко, потому что многие смыслы, во-первых, утрачиваются при неправильном экспонировании. Во-вторых, зритель здесь очень важен: важен его путь, важен его опыт. Он важен как участник этого произведения, он часть этого произведения. Не случайно вы видите здесь на фотографии зрителя.
Корни московского концептуализма
Откуда все это берется? Когда слово «концептуализм» впервые утвердилось в среде московских художников? Это очень спорная тема, потому что, например, Комар и Меламид говорят о том, что в начале 1970-х уже это слово имело хождение, хотя они занимались соц-артом и говорили, скорее, о поп-арте в большей степени, а американские критики и журналисты, которые приезжали и видели их работы, они говорили, что это какой-то концептуальный поп у вас, концептуальный поп-арт. Мне кажется, что где-то с середины 1970-х это слово, концептуализм, становится ходовым, но язык художников московского андеграунда конца 1960-х - начала 1970-х - это тема для отдельного исследования.
Тем не менее отношения между образом и текстом, образом, который ты достраиваешь в голове, - это тема информационного общества, это тема американских концептуалистов середины 1960-х и далее. В советском контексте она накладывается на целый ряд других, конечно, историй, потому что в 1960-е годы происходит увлечение Востоком, увлечение дзен-буддизмом, Китаем - сколько угодно этого было в Москве, и это увлечение особое. Плюс, конечно, были воспоминания о русском авангарде начала века, об абстракции. Это легенда о «Черном квадрате», о «великой пустоте», которую никто не видел в своей жизни, но все знают, что он есть, и это еще одна история. Это, конечно же, поэзия и литература.
Есть и неожиданные вещи. Вот посмотрите, это конец XVIII века, это Федор Толстой - «Вилла на озере», вилла на озере с вот таким оборванным изображением. А Толстой работал в жанре картинок-обманок.
Чтобы вы представили себе, «Архитектурный пейзаж под прозрачной бумагой» 1837 года, вот что это такое. Это жанр обманки. Он это все нарисовал. Это демонстрация мастерства. Кстати, художники-профессионалы обманщиков считали игрунами. Они не считали их серьезными художниками. Это художники, которые больших идей не имеют и просто обманывают зрение, развлекают зрителей. Это кабинетное искусство, личное развлечение в конце XVIII и в XIX веке. Да, жанр обманки маргинален, но никому и в голову не могло прийти, сколько смыслов нарастет в конце XX века, что именно вот эти маргинальные зоны, вот эти вот обманки, картинки, в которых художник ставит вопрос о статусе картинки, о статусе изображения, о роли зрителя, который через эту вот бумагу прозревает эту историю. Вот он, «Сад» Кабакова.
И здесь важна история не только, конечно, связей с американским концептуализмом, но и с целым корпусом работ, маргиналий, исторических маргиналий, художественных, которые приобрели актуальность. На выставке «Метаморфозы натюрморта» в 2012 году, которую я курировал вместе со специалистом по XVIII веку Светланой Усачовой, у нее были обманки и другие натюрморты, а у меня были работы московских концептуалистов. И это была игра сравнений. Некоторые из критиков ее приняли, кому-то она показалась спорной, но в любом случае, скажем, сами концептуалисты, которые были на этой выставке, они сказали, что это необычный и очень продуктивный контекст.
Большие работы, картинка и слово
Большие работы. «Вынос помойного ведра» - это 1980 год и та же самая история, когда картина превращается в таблицу, и таблицу, выведенную вот таким вот каллиграфическим, дотошным почерком, как будто художник занимается мазохизмом и вот это все воспроизводит: кто, когда должен это все выносить. Вот такая монотонность, скука и протокольность - это особый вариант концептуалистской эстетики, когда ты сталкиваешься как будто бы с чем-то, совершенно к не имеющим отношения искусству, но дальше, когда ты следуешь вот этому, - 1979, 1980, 1981, 1982, 1984 - потенциально бесконечное расписание, ты понимаешь, что имеешь дело с каким-то ритуалом уже, ритуалом, которого ты не понимаешь. И вот тут, когда ты понимаешь, что это момент ритуала, включается твоя фантазия вот из этой обыденной, монотонной как будто скуки, и концептуальное искусство очень легко раскрывается в сюрреализм и в сюрреалистические фантазии, но только эти фантазии уже не в картине, а в голове зрителя.
«Доска-объяснение к трем объяснениям шести картин» - это тоже целая серия, когда текст полностью вытесняет изображение. Причем Кабаков здесь мимикрирует не под школьное чистописание, а под эстетику наглядных пособий, объяснений, начиная от того, как писать сочинения, как что делать. Вместо картин и выставок у нас появляются тексты, которые их заменяют, вытесняют.
Здесь, кстати, у Кабакова одними из основных цветов становятся коричневый и зеленый. Чаще на русском языке их называли «казенный» цвет, и когда переводчики искали аналог, они нашли замечательный аналог - institutional: институциональный зеленый, институциональный коричневый, institutional green, например. И вот здесь Кабаков, наверняка сам того не ведая, он попадает в такое направление, как институциональная критика, критика институций, институциональных или казенных языков и работа с этим материалом, который не считывается как художественный, но художник перемещает его в контекст искусства. Кстати, художники 1970-х больше думали в этом смысле, скорее, о Марселе Дюшане, который перенес в пространство искусства писсуар из туалета. И вот здесь как бы из публичного, казенного, нехудожественного мира ты перемещаешь это в художественный контекст и в художественный мир, и в 1970-е это воспринималось, скорее, как жест, аналогичный марсель-дюшановским, но потом как-то о дада уже забыли, потому что художники решали уже совсем другие проблемы.
Вот эти отношения между текстом, изображением и вещью, конечно, были отработаны в сериях Джозефа Кошута. Это большая серия «Один и три». Это были всем известные пилы, молотки, стулья. Предметов было много. Это большая серия 1965 года под названием «Один и три». Некоторые работы сохранились только на фотографиях, вот как эти молотки.
И у Кабакова эта история. Кошут - 1965, Кабаков - середина 1970-х. «Чья это терка?» - спрашивает один персонаж слева, и второй персонаж справа ему отвечает, что Ольги Марковны. И это особая картина, как доска, где-то, может быть, школьная доска. Опять же прописи отсылают к школе, к какому-то детскому опыту, или опыту изучения иностранного языка, часто эти работы помещают в контекст коммунальной кухни. Вообще Кабаков много рассуждал об этом коммунальном сознании, коммунальном мышлении советского человека в целом. Западных критиков, журналистов, экспертов это очень интересовало, потому что это было не характерно для западного человека - вот такая повышенная социальность в условиях непрерывного коммунального общения, такого коммунального бреда. Хотя коммуналка - это опыт Ильи Кабакова, но опыт довольно ограниченный. Он все-таки где-то эту коммуналку придумал, это тоже надо иметь в виду. Где-то она существовала в реальности, где-то он ее усилил, как художник, усилил степень накала вот такого коллективного бреда, который происходит в этой коммуналке.
Кошут, например, - это совершенно протокольная история. Кошуту важна стерильность, то есть молоток - это молоток, это абстракция. Текст - абстракция, изображение - фикция и сама вещь тоже как бы уже приобретает другой статус. Она уже не совсем вещь, она, скорее, идея молотка. И вот это искусство как идея очень важно для Кошута.
И здесь натуральная терка на доске, на абстрактном фоне приобретает, конечно, как и любой предмет, свой исключительный статус, вот такой какой-то очень важный. Она становится важной. Она становится чем-то вроде фетиша. Это что-то значимое, хотя мы и не понимаем что, то есть вот эта принадлежность к Ольге Марковне ей ничего не добавляет на самом деле. Это пояснение без пояснения. Мы сталкиваемся, скорее, с логикой абсурда, и вот этот абсурд отсылает также к сюру.
И, конечно, эти истории связаны с работой «Это не трубка» Рене Магритта: это целая линия, идущая от Магритта через Кошута к Кабакову, игры статусами изображения, статусами предмета, отношения между картинками и текстами. То есть, конечно, это не трубка, это изображение трубки. И вот этот относительный статус, зыбкий в мире абстракции, в мире, где язык определяет сознание, - это такая магистральная игра концептуализма.
Почему, кстати, Илья Кабаков был воспринят западными критиками и западными историками искусства? Потому что, в общем, он говорил с ними на одном языке. Он говорил на одном художественном языке, но в этот общий язык он привнес другой материал – материал казенных языков советской реальности.
Вот посмотрите, например, «Морковка» 1974 года, где абсолютно условное, ничтожное изображение и вот такой значимый текст, который является фундаментом, или, наоборот, он находится под землей. То есть здесь все наоборот: текст доминирует и даже уничтожает картинку, но картинка кажется значимой благодаря тексту и благодаря вот этому абстрактному фону, что делает этот образ или не образ, а мотив таким завораживающим. Здесь Кабакову еще очень важна вот эта институциональная организация листа. Вот эта рамочка обязательна, потому что рамочка сразу же делает это поле напряженным, серьезным. И рама - это уже пространство, внутри которого зритель ожидает художественного сообщения. Насколько это сообщение серьезное или игровое, это уже такая сложная система отношений между зрителем и картинкой, потому что присутствует абсурд, тавтология: «Морковка». Морковка и чего? И вот эта вот белая бесконечность, потому что мы проходим через текст, через морковку, скользим, потому что они зыбкие, и погружаемся в это большое пространство.
Я показываю для сравнения работу Лоуренса Вайнера A Stake Set 1969 года. Stake set - это такая игра слов, потому что set stake - это «забить участок». Это американизм еще той эпохи, когда фермеры делили территорию, делили землю. А тут, наоборот, stake set. И забитый участок - это пространство, заполненное текстом. Причем Лоуренс Вайнер говорил, что эта работа может существовать в говорении, она может существовать на стене, она может существовать на странице. В данном случае вы видите эту работу на стене. Это текст, который превращает стену в произведение искусства, уже не имеющее четких границ. То есть таким образом Лоуренс Вайнер как бы застолбил это пространство, но пространство это тоже потенциально бесконечное. И вы видите, что американцы работают жестче, потому что они работают в мире рекламы в первую очередь. Английский язык в этом плане более конкретный, более четкий, где идет доминирование глаголов.
Казенное и приватное
Вы видите, что Кабаков вот в этом коллаже «Мастера искусств» 1981 года всячески пытается добавить лирики, от которой американцы, в общем, избавляются, она им не нужна, но эта лирика внутри официальных картинок, открыток. «Мастера искусств» - это актеры, режиссеры, герои социалистического труда. Представьте, портреты любимых актеров продавались в киосках и висели у девушек. Вот кому нужен этот набор открыток? Мы не знаем. Может быть, для красного уголка. И вот Кабаков покупает эти открытки «мастеров искусств» и оказывается, что мастера искусств у него интерпретированы как члены Политбюро, тем более что они с наградами, и он, как девушка, вот такая влюбленная в мастеров искусств, он их наклеивает и еще дополнительными цветочками окружает и еще вот такими, обратите внимание, черточками аранжирует эту композицию. Он делает ее более интимной, лиричной.
В чем заключается само настроение этого изображения? Казенное институциональное послание превращается в приватное. Кабакова в коллаже интересуют вот эти зыбкие отношения между приватным и публичным, где вот эта интимность разъедает казенное послание. А то, что они герои социалистического труда, я не думаю, что он об этом как-то размышлял. Слово «звезда» еще не вертелось особо на языке, но это советские звезды, звезды советской культуры, вот такие stars, отмеченные звездами. Звезды эстрады выглядят по-другому, но это неважно. Это еще, знаете, что? Это мечта власти абсолютно слиться с искусством или искусства - слиться с властью, и поэтому здесь и Политбюро, и деятели культуры, в общем, неотличимы друг от друга.
Откуда берется эта эстетика? Вот посмотрите, почтовая открытка 1950-х годов «Отличница». И образ-то очень основательный. Вот она вот такая вот и основательно сидит, но тем не менее верхнюю часть художник Сергей Годына так размывает и привносит момент лирики в этом во всем. И вот оно, отношение между приватным и публичным в советской культуре.
И снова инсталляции
Что касается инсталляций, я показывал уже инсталляцию «Сад» конца 1970-х, но я так думаю, она сложилась у Кабакова в течение нескольких лет из разных изображений и картин. «Ящик с мусором», 1982-1983 год - это инсталляция, которую сам Кабаков выстраивал как остров.
Я покажу сейчас как она выглядела в экспозиции Третьяковской галереи 2016 года. Но здесь особые обстоятельства музейного хранения заставляют закрывать это все в колпак, но надо сказать, что внутри этого колпака предметы тоже вдруг кажутся живыми, как в террариуме, и меня это очень интересовало при организации экспозиции.
Проблема в том, что каждый из этих самых предметов запротоколирован в тексте, который лежит на стуле. Все предметы выложены из ящика. Они принадлежат некоему вымышленному персонажу. Это предметы, которые он собрал, добавил к ним бирки. Вот такой некий безумный коллекционер, человек, который из этих предметов создает среду обитания, очень странную, абсурдную. Кстати, здесь есть действительно мусор, полуразбитые предметы, но есть и предметы, которые для современного человека уже раритетные. Там есть очень редкий чайник, то есть это то, что было мусором, сейчас уже не мусор. Очень разные вещи, но каждая из них снабжена этикеточкой.
И вот на такой бирочке, привязанной к предмету, разные ругательства. Не все из этих ругательств сейчас, по закону РФ, можно зрителю демонстрировать. Есть более мягкие, есть очень грубые. Зритель читает, зритель смотрит на предмет, а предмет ему говорит, что уходи-ка ты отсюда, дорогой зритель, что ты на меня смотришь? Предмет как бы огрызается и обороняется, потому что предмет ничтожный, зритель на него смотрит с презрением, а предмет ему как будто бы отвечает, что на себя, мол, посмотри. Это тоже история вот такого коллективного бреда на коммунальной кухне, где все друг друга типа ненавидят. Каждая история индивидуальна, и нельзя говорить «все», «все и обязательно», нет, но вот этот словесный мусор воплощен или дублирован с помощью мусора предметного, и в результате слова и вещи друг другу соответствуют и друг друга нейтрализуют. Зритель здесь в данном случае в сложной ситуации, потому что он смотрит туда, куда его не приглашали смотреть.
И вот эта тема закрытого просмотра для Кабакова важна. Это инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1986 года. Она находится на выставке, и путь к ней лежит через забор. Мы можем увидеть это произведение сквозь вынутую доску в заборе, как будто мы вот так случайно оказались свидетелями чуда, потому что комната этого человека оклеена советскими лозунгами, и вместо потолка, на потолке вот такой прорыв, будто бы он соорудил вот такую невероятную конструкцию, которая его спружинила, катапультировала вверх. А внизу макетик на тему полета в небеса.
Здесь важно именно то, как зритель подбирается к этой работе, то есть доступ к ней ограничен забором. Это очень советская тема. Ее, может быть, не все понимают сейчас, молодые ребята, а она мне очень близка. Я, как советский ребенок, был просто приучен к тому, что всегда чего-то не работает, чего-то всегда закрыто: в зоопарке 10 лет не работает террариум, крокодилы и змеи временно не экспонируются. Я крокодилов люблю и очень хотел их смотреть, но смотрел на табличку. Поэтому меня концептуализму учить не нужно. У меня слова очень часто вытесняли образы, потому что не работает все, как это называется, «поцеловать дверь», посмотреть на эту табличку и вообразить себе, что там за этой дверью. Так что концептуализм в Советском Союзе был вынужденным явлением, и Кабаков отразил этот момент вот такого частичного доступа, частичного восприятия, частичного проникновения куда-либо.
Тут ты попадаешь в фантастический мир за этим ужасным забором, и ты понимаешь, что произошло какое-то чудо. Кстати, американский, европейский концептуализм в этом смысле более рациональный. А вот эти чудеса, которые отсылают к какой-то религии, к ангелам, божественным сущностям, - вот это особенность московского концептуализма, который еще и развивался в оппозиции или в полемике с религиозной мистикой 1970-х годов. Вот отсюда этот космос. Вот он улетел. И причем полеты в космос - это же советская тема, это базовая тема советской идеологии, а тут он взял и улетел сам. Вот так эта тема приобретает фантастическое измерение и фантастическое воплощение, хотя западные люди немножко путались, потому что они, конечно, не знали советскую реальность, где функционируют эти плакаты, как это все обустроено и оборудовано, где граница приватности и публичности, но они это считывали именно как советское. Но то, что это советское фантастическое, сейчас это уже очевидно всем.
Зыбкая грань картины
Или «Каникулы», «Каникулы № 10» 1987 года, где Кабаков вводит тему, но она у него появилась и раньше. Это такая фотореалистическая стилистика, модная в 1980-е годы, но Кабаков сознательно ее упрощает, чтобы изображение также было каким-то неполным, недостаточным. Хотя здесь, казалось бы, переизбыток зрительной информации, но стиль вот такой стертый, и поверх него еще добавлены цветные бумажки. Это картина-ассамбляж, и в этой картине-ассамбляже у нас и появляется момент, вот такое вот отношение к картинке как части реальности, вот что интересно.
Чтобы вы это ярче представили, вот «Пейзаж с горами», где романтический, в общем, пейзаж и даже с живописными изысками, но пейзаж, который одновременно является вот такой как бы ширмой, на него можно повесить одежду. Или человек разделся и улетел. Вот он улетел, как птица, потому что момент снимания одежды, сам факт, что кто-то снял одежду и как бы прыгнул в картину, ушел в нее, - это еще одна тема Кабакова. И здесь надо сказать, что цвет одежды гармонирует с гаммой живописи, в которой исполнена эта картина. Это столкновение реальности и фикции у Кабакова очень мастерски организовано. У него даже были инсталляции, состоящие именно из таких картин, которые образуют какую-то странную подсобку, подсобное помещение с одеждой, инструментами, где ты не понимаешь, это часть живой картины и это все картина или это картина, которую утилитарно использовал какой-то безумец, как стенки для своего жилища. То есть у картины опять же все время меняется этот статус.
«Красный павильон» и «Туалет»
В конце 1980-х Кабаков начал очень активно выезжать. Первый раз он выехал по стипендии DAAD в Германию, а потом уже путешествовал по всему миру с инсталляциями, пока не осел в США.
«Красный павильон» 1993 года - это Венецианская биеннале. Павильон уже российский Венецианской биеннале. Там заменили серпы и молоты на двуглавых орлов, проведя реконструкцию павильона Щусева. Но вообще, когда Кабаков делал свой «Красный павильон», где из репродукторов в верхней части раздавалась веселая советская музыка, павильон вообще сам находился на реконструкции. Представьте себе, что, чтобы увидеть вот такую веселую музыкальную шкатулку, зрителю нужно было пройти через стройку. Здесь снова возникает тема затрудненного прохода перед встречей с чудом. Он, по сути, воспроизвел историю с человеком, улетевшим в космос. Но вот ты видишь вот такое странное чудо, такое стилизованное напоминание о революции, о стиле 1920-х годов, о конструктивизме, об авангарде. Здесь это суммарный образ советской мечты за стройкой, за забором.
Кабаков использует это именно в таком фантастическом ключе, то есть перед тобой фантазия, потому что социализм и коммунистическая идея после распада СССР - а это 1993 год, СССР уже не существовало - она стала уже искусством, она стала утопией, как тогда любили выражаться. Хотя я это слово не очень люблю, но сам факт превращения этого, скорее, в видение, нежели в реальность, он здесь Кабаковым репрезентирован.
Или выставка «Документа» в Касселе. У Касселя совсем другой статус, у этого форума. Он считается, скажем так, боле интеллектуальным, и он проходит раз в 5 лет, в отличие от Венецианской биеннале, но все это очень статусные, конечно, события, статусные форумы, участие в которых дает художнику очень серьезные очки. Для начала он вообще входит в мировой контекст. Это интернациональные площадки. И вот в Касселе Кабаков воспроизводит советский общественный туалет.
Вы только что видели внешнюю часть и теперь видите внутреннюю. Это среда обитания. И причем там все: там игрушки, ковры, картины. Конечно, верхние стенки уж очень живописно тут развазюканы, так что уж я не знаю, до какой степени нужно было изгадить этот туалет. Но это публичное пространство, превращенное в приватное жилище. Конечно, критики Кабакова из России говорили, что советская реальность изображена уж очень гротескно, что это вообще чудовищное уничижение в угоду западным кураторам, вот такое шоу, потому что никто такого и не видел в своей жизни из европейских посетителей, и вот типа нате и посмотрите то, как это якобы было, но, мол, этого не было, потому что, конечно, никто в туалетах не жил.
Туалеты такие имели место, что тут обманывать друг друга, но вопрос, что саму форму туалета Кабаков выбрал как образец публичного пространства, в котором образуются вот эти приватные зоны. Опять столкновение некоего казенного стиля и среды личного обитания. Опять же я повторяю, образ фантастический. Это фантазия, во многом фантазия на советскую тему, как «Красный павильон». И зритель, который попадал в это пространство, он понимал, что это пространство, в общем, невероятно и это ресурс фантазии. Ну да, а у кого он еще был? Все плевались в этих туалетах, а вы попробуйте представить их как поэтический объект. И у Кабакова это получилось. Да, это из дада рожденная вещь: у Марселя Дюшана писсуар, а тут целый туалет, целая инсталляция. Ну так и дадаизм прошел огромный путь от этого первого реди-мейда до вот этих инсталляций Кабакова.
Ожидание чуда
А вот это - вещь, которая стоит в Мюнстере. Мюнстер - это полтора часа от Касселя. «Документа» идет раз в 5 лет, а в Мюнстере идут «Скульптурные проекты» (Skulptur Projekte Münster) или «Скульптурный форум». Он также проходит раз в 5 лет. И город уже оброс скульптурами очень известных художников (он существует с 1978 года), и из русских художников там стоит Кабаков. Кстати, если не знать, что это, можно пройти. Кажется, что, наверное, так и надо, это какая-то антенна у них стоит. Мало ли что она принимает: может, телевидение, может, еще что-то. Кто-то, кто не знает, проходит, хотя обычно посетители города с гуляют картами и ищут скульптуры. Там кураторы «Скульптурных проектов» Мюнстера все так придумали, что эти скульптуры не всегда опознаются. Это такой квест. И когда мы пришли, я-то знал, а зрители мои, моя группа, они не сразу обнаружили, что там текст.
И тут они говорят: «Ой, да это же скульптура». Вот это тоже открытие. Текст на немецком языке. Смысл такой, что ты, дорогой, ляг. Вот такое немножко отцовское обращение, такое заботливо отцовское: «Ты ляг, любимый, и посмотри на небо. Вот полежи и посмотри, и ты поймешь, что этот миг самый лучший в твоей жизни». Это опять же тема ожидания чуда. Это тема встречи с искусством, которой ты не ожидаешь на самом деле. И вот эти вот буковки из металла - они же очень эфемерны. Это такой как бы альбом Кабакова, который развивает его тему летающих персонажей, но уже в варианте пространственных композиций. Это текст, буквально появляющийся на небе.
«В будущее возьмут не всех» - работа, которая вызывает много вопросов. У Кабакова это ключевой текст, вы можете его почитать, «В будущее возьмут не всех», где Кабаков вспоминает о своем детстве и рассказывает о том, что его не взяли в пионерлагерь, потому что брали только лучших, и вообще в будущее возьмут только самых лучших. Этот текст начинается с репрессивной политики Советского Союза, то есть вот эти лучшие, а эти худшие, этих возьмем, а этих не возьмем в пионеры, этих не возьмем в космонавты - этих возьмем. Вот такая сортировка. Кабаков чувствовал, что его, наверное, не возьмут. Плюс это еще тема высокой ответственности и высоких амбиций советского художника, потому что есть гении всех времен и народов и надо как-то к ним попасть. А если ты не к ним, то не возьмут тебя туда, и ты тут остаешься. И вот эта тема, возьмут или не возьмут, или это, скорее, тема отношения к истории, отношения искусства и власти, с одной стороны, или какой-то высшей власти тоже, непонятно, потому что в инсталляции на рельсах горящий последний вагон якобы уходит от поезда, а на рельсах остаются работы Кабакова. Так вот выброшенные, сброшенные кем-то, они валяются, и зритель тоже не знает, кому верить, что случилось, почему не взяли. А на самом деле взяли или нет - это вопрос, который задает себе каждый человек. Здесь Кабаков хочет сказать именно об относительности, в общем, любых иерархий. И то, что картины здесь свалены, но они образуют композицию и они здесь становятся значимыми, в этой ситуации, - это как раз повод для раздумий.
А это посвящение. Это не работа Ильи Кабакова. Это Игорь Макаревич и посвящение Илье Кабакову, который как бы в шкафу, это портрет в шкафу. Игорь Макаревич сделал несколько омажей для своих друзей, известных московских художников, представителей неофициального искусства, в характерной для них поэтике, даже не стилистике, а поэтике. И вот этот человек, который сидит в шкафу, но внутри него еще и пейзаж, потому что там целый мир, - вот таким Макаревич представил Кабакова, это его версия. Но это, скажем так, один из персонажей Ильи Кабакова, потому что Кабаков - это художник, который может спрятаться под персонажем. Это художник, который может быть другим художником или играть в художника. В этом смысле он неуловим.
И когда меня спрашивают «а почему Кабаков?», то я отвечаю, что в последующей истории искусства московского и российского, истории искусства неофициального и родившегося из него современного иногда очень трудно найти художника, который не вырастает из Кабакова, потому что он создал такое пространство смысловое, он создал такое количество ходов и разных игр, с которыми художники себя почему-то идентифицируют. И даже те, которые вступают с ним в полемику, иногда начинают вдруг опять дрейфовать в сторону Кабакова. В частности, поэтика туалета находит продолжение в работах, прекрасных инсталляциях Александра Бродского. И сколько придуманных музеев, придуманных персонажей или работ, которые художник как бы делегирует придуманному художнику. Этих историй много, и они ведут начало от Кабакова.
То есть Кабаков - это дискурс. Кабаков - это смысловое поле, из которого вырваться уже непросто, потому что много наколдовал, очень много напридумывал, сгенерировал, учитывая еще и мировой резонанс. Я еще не видел таких панков, которые, как группа Sex Pistols, которая написала «Я ненавижу Pink Floyd», вот так же сказали бы: «Я ненавижу Кабакова», потому что какой-нибудь из его персонажей уже наверняка произнес эту фразу.
Илья Кабаков – феномен в мире современного искусства и самый «дорогой» российский художник, ярчайший представитель московской школы концептуализма, родоначальник жанра «тотальной инсталляции», почетный член Российской академии художеств.
Детство и юность
Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. Родители – евреи по национальности: отец Иосиф Бенцианович Кабаков работал слесарем, мать Белла Юделевна Солодухина – бухгалтером.
Детство художника выпало на тяжелые годы Великой Отечественной войны. В 1941 году Илью с матерью эвакуировали в Самарканд, куда в то же время был переброшен из Ленинграда Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени . В 1943-м мальчик поступил в художественную школу при этом институте.
По окончании войны в 1945 году Илья перешел в Московскую среднюю художественную школу, жил в школьном общежитии, окончил ее в 1951 году и поступил в столичный институт имени на курс по искусству книги профессора Б. А. Дехтерева.
Творчество
С 1957 года, после окончания института, Кабаков 30 лет жизни посвятил иллюстрированию детских книг издательства «Детская литература» и журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». Сам мастер считал это занятие скучным, смотрел на профессию иллюстратора как на способ заработать деньги.
Кабакову удалось создать неповторимый и запоминающийся образ советской детской книги. В это время происходило формирование его художественного вкуса и стиля, например, прием «рисование по краям».
В 1960–х годах Илья Кабаков ушел из «книжного дела» и начал участвовать в выставках в СССР и за границей как самостоятельный художник: «Альтернативная действительность II» в Италии в 1965 году, экспозиция в кафе «Синяя птица» в 1968 году, выставки неофициального советского искусства в Кельне, Лондоне, Венеции. В это же время появляется на свет первая инсталляция - «Мальчик». В 1695-1966 годах художник создает ряд картин-предметов в стиле «заборной живописи»: «Автомат и цыплята», «Труба, палка, мяч и муха».
1970-е годы художник посвятил созданию альбомов серии «Десять персонажей» и «На серой и белой бумаге» в духе московской концептуальной школы – направления, где важна идея, переданная с помощью схем, графиков, чертежей, фотографий и фраз. Наброски прошлых лет сложились в рассказ в картинках (варианты рисунков «Душ», ставшие серией из 6 альбомов).
Новаторством Кабакова было сопровождение рисунков авторскими текстами. «Десять персонажей» - это истории из жизни «маленького человека», у каждого героя есть говорящее имя и характер, он попадает в нелепые, иногда абсурдные ситуации. В творчестве Ильи Иосифовича этого времени отчетливо чувствуется влияние . У художника возникла идея введения текста в композицию картины. Это отражено в произведениях 1970-х годов.
Илья Кабаков – родоначальник жанра тотальной инсталляции, произведения, окружающего зрителя со всех сторон, объединяющего в себе различные виды искусства. Этому творчеству посвящены 1980-е годы. Первую работу художник создал в своей маленькой мастерской на Сретенке. Для демонстрации произведение приходилось каждый раз собирать заново.
Основная тема инсталляций – нелепый и унизительный быт советских коммуналок, а материал – все, что попадется под руку, даже мусор. В 1986 году Кабаков создал одну из своих самых знаменитых работ - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты».
Инсталляция Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» В конце 1980-х годов художник получил зарубежный грант и создал инсталляцию «Перед ужином» в фойе австрийского Оперного театра. В 1988-м в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке организовали показ инсталляции из проекта «Десять персонажей», удостоенной стипендии министерства культуры Франции.
В 1989 году мастер получил стипендию немецкого фонда DAAD и уехал в Берлин. С этого времени на родине Кабаков больше не работал. В этом же году Илья Иосифович встретил на Западе дальнюю родственницу и будущую жену Эмилию Леках. Они начали работать в соавторстве.
После эмиграции в 1990-х годах в Европе и Америке прошли десятки выставок художника, это были годы признания его таланта. Кабаковы получили ресурсы и доступ к большим пространствам, необходимым для творчества. В это время создана знаменитая инсталляция – «Туалет» (The toilet), отражающая взгляд в убогое прошлое из благополучного настоящего.
В 2000-х годах популярность Ильи и Эмилии Кабаковых выросла. Их работы начали часто выставлять в России: «Десять персонажей» в Третьяковской галерее в начале 2004 года – программная выставка Ильи Иосифовича, «Случай в музее и другие инсталляции» в Эрмитаже летом 2004 года, 9 работ 1994-2004 годов показали в московской галерее «Стелла-Арт» в декабре того же года.
В 2006-м «Человека, который улетел в космос» наряду с работами великих русских художников , включили в программу экспозиции «Russia!» в музее Гуггенхайма.
В 2008-м в Москве к 75-летию Ильи Иосифовича зрителям представили проект «Илья и Эмилия Кабаковы. Московская ретроспектива. Альтернативная история искусств и другие проекты». В ГМИИ имени показали инсталляцию «Ворота», в ЦСИ «Винзавод» воссоздали «Жизнь мух», «Туалет» и «Игру в теннис», а основная экспозиция разместилась в центре современной культуры «Гараж».
В творческом наследии художника присутствуют и литературные произведения: «60-70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве» и «Диалоги о мусоре», написанные совместно с Борисом Гройсом.
Личная жизнь
Илья Кабаков был трижды женат. От первого брака с Ириной Рубановой у художника есть дочь, проживающая в Париже.
Илья Кабаков, его вторая жена Виктория Мочалова и пасынок Антон Носик Со второй женой Викторией Мочаловой Илья Иосифович воспитывал пасынка .
Илья Кабаков сейчас
Сейчас Илья Кабаков – самый «дорогой» российский живописец. Его картины «Жук» (The beetie) и «Номер люкс» (La chambre de luxe) были проданы на аукционе Phillips de Pury & Company в Лондоне за 2 и 2,93 млн фунтов стерлингов.
В 2018 году, к 85-летнему юбилею Ильи Кабакова, музей современного искусства «Гараж» выпустил фильм «Бедные люди» - рассказ о биографии и художественном мире мастера, его отношении к творчеству и жизни.
В том же 2018-м Кабаковы передали в дар Третьяковке мастерскую художника на Сретенке. В ее стенах постоянно будут демонстрироваться некоторые его работы.
В 2017-2018 годах совместными усилиями Третьяковской галереи, галереи Тейт Модерн (Лондон) и Государственного Эрмитажа был разработан проект масштабной ретроспективы произведений Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» по названию эссе, опубликованного в журнале «А-Я», и центральной инсталляции.
В Лондоне, Санкт-Петербурге и Москве продемонстрируют работы, созданные на протяжении шести десятилетий. В специально выпущенном к выставке альбоме-каталоге разместили более 100 иллюстраций и цитат Ильи Иосифовича.
Организаторы также подготовили подкаст-интервью жены художника, где объясняется, почему экспозиция выставки будет близка и понятна каждому.
На торжественном открытии экспозиции в России присутствовала Эмилия Кабакова. Сам художник приехать не смог в силу возраста и переживаний по поводу кончины его пасынка Антона Носика.
Произведения
Картины:
- 1972 – «Ответы экспериментальной группы»
- 1980 – «Расписание выноса мусорного ведра»
- 1980 – «Маленький водяной»
- 1981 – «Номер люкс»
- 1982 – «Жук»
- 1987 – «Каникулы №10»
- 1992 – «Говорит Е. Коробова: Не надо его ввинчивать: я уже это пробовала»
- 2012 – «Появление коллажа»
- 2015 – «Шесть картин о временной потере зрения (красят лодку)»
Инсталляции:
- 1980 – «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»
- 1986 – «Десять персонажей»
- 1988 – «Человек, который никогда ничего не выбрасывал»
- 1989 – «Случай в коридоре возле кухни»
- 1990 – «Лабиринт (альбом моей матери)»
- 1991 – «Красный вагон»
- 1992 – «Туалет»
- 1994 – «The Artist Despair»
- 1998 – «The Palace of Projects»
- 1999 – «Monument to a Lost Civilization»
- 2001 – «В будущее возьмут не всех»
- 2003 – «Разговор с ангелом»
- 2003 – «Where is Our Place»
- 2014 – «The Strange City»
В Эрмитаже 21 апреля открывается выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех». Главред TANR Милена Орлова выбрала цитаты художника, виртуозного критика и комментатора собственных работ с ключевыми для его творчества понятиями
Илья и Эмилия Кабаковы. Фото: Jacques De Melo
БИОГРАФИЯ
Илья Кабаков
Дата и место рождения
30 сентября 1933 года, Днепропетровск (СССР)
1957
Окончил Государственный художественный институт им. Сурикова
1988
Эмигрировал из СССР
Эмилия Кабакова
Дата и место рождения
3 декабря 1945 года, Днепропетровск (СССР)
С 1989
Работает с Ильей Кабаковым
Илья и Эмилия Кабаковы живут и работают в Нью-Йорке
2004
Первая большая выставка Ильи и Эмилии Кабаковых в России «„Случай в музее“ и другие инсталляции»
организована в Главном штабе Эрмитажа совместно с Музеем Соломона Гуггенхайма и фондом Stella Art
2008
В Москве прошел целый фестиваль творчества Ильи и Эмилии Кабаковых, центром которого стала тотальная инсталляция «Альтернативная история искусства»
в Центре современной культуры «Гараж». Инсталляции были также показаны в ГМИИ им. Пушкина и ЦСИ «Винзавод»
«В будущее возьмут не всех»
Так называлось эссе Ильи Кабакова, опубликованное в 1983 году в журнале неофициального русского искусства «А — Я», выходившем в Париже. В этой статье Кабаков с позиции маленького человека, неудачника признается, что боится «больших начальников», героев русcкого авангарда, в частности Казимира Малевича, диктующих, в какое будущее нам идти. Эссе стало своего рода манифестом художника и позже неоднократно цитировалось и в его собственном творчестве, и у других художников и кураторов — так, выставка куратора Ольги Свибловой в павильоне России на Венецианской биеннале называлась «Победа над будущим».
***
Не знаешь даже, что сказать о Малевиче. Великий художник. Вселяет ужас. Большой начальник.
У нас в школе был директор, очень строгий, свирепый — к весне, к концу года он сказал:
— В пионерский лагерь школы на все лето поедут только те, которые это заслужили. Остальные останутся здесь.
У меня все оборвалось внутри…
От начальника зависит все. Он может — я не могу. Он знает — я не знаю. Он умеет — я не умею.
Начальников в школе у нас было много: директор Карренберг, завуч Сукиасян, поэт Пушкин, военрук Петров, художники Репин и Суриков, композиторы Бах, Моцарт, Чайковский… И если ты их не послушаешься, не сделаешь, как они говорят и рекомендуют, — «останешься здесь».
Илья и Эмилия Кабаковы. «Красный вагон». 2008. Инсталляция. Фото: Государственный Эрмитаж
Персонажный автор
Один из самых ярких художественных приемов Кабакова — создание произведений от лица вымышленных персонажей. Впервые эти выдуманные авторы появились в серии альбомов «10 персонажей» (1970-1975), а позднее некоторые из них стали героями известных инсталляций. Впоследствии к ним прибавились новые герои из проекта «Альтернативная история искусства» (2008), сочиненные художники, такие как Шарль Розенталь, Игорь Спивак и даже подставной, альтернативный Илья Кабаков.
***
Итак, «темы-образы», послужившие изготовлению «10 персонажей», — это темы моего сознания, которые сейчас с большого уже расстояния могут быть представлены как основные «мифемы» болевых сгустков, комплексов, неврозов или даже истеризмов, не знаю, как назвать поточнее.
Эти темы сразу же получили персональный облик, сразу же оказались «персонажами» — Комаров, Бармин и др. То есть я сразу решил уже тогда, что «персонаж» — это вполне литературный герой, обуреваемый темой-состоянием и проживающий эту тему, состояние от начала до конца как единственное содержание своей жизни. Или по-другому: история того, как она, эта идея, рождается, напрягается, достигает своих сложностей, разветвлений, расцвета и погибает, заканчивается сама собой, изнутри себя, будучи мифом, наваждением, аффектом, болезнью. Что-то вроде гриппа с летальным исходом.
Илья Кабаков. «Человек, который никогда ни с чем не расставался» («Мусорщик»). 1988. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых
Мусор
Популярная в искусстве ХХ века тема мусора получила у Ильи Кабакова особую, экзистенциальную трактовку; сам он в роли одного из своих персонажей известен как «человек, который никогда ничего не выкидывал». Самые ничтожные предметы и бумажки обретают в его инсталляциях человеческие голоса.
***
Почти 30 лет я просидел у себя на чердаке. Я уходил из дома рано и уже в 8 часов (час езды на машине или на метро) поднимался на свой чердак, в мастерскую. Проходил мимо помойных и мусорных ящиков у ворот, через внутренний двор, грязный, засыпанный хламом и пылью летом и мокрым, тающим, тоже грязным снегом зимой, и поднимался по черной лестнице (с черного хода), на каждой из площадок которой, пока я забирался на пятый этаж, встречали меня по два ведра с мусором и с объедками с каждой стороны, у дверей двух коммунальных кухонь, выходивших на лестницу. Из каждой доносились крики мужские и женские, иногда двери открывались, и выходила дама в халате сгрести объедки с тарелки в помойное ведро. Я медленно поднимался все выше и выше мимо этой утренней жизни по старым каменным ступеням, края которых были сточены, как напильником. Сверху, навстречу мне, грохоча, спускался дворник нашего дома с огромным железным корытом, полным кухонных объедков. Корыто съезжало по ступеням впереди него, а он удерживал его, чтобы оно не улетело вниз, за длинную веревку. Я неожиданным, внезапным озарением смог вдруг увязать все в одно: корыто, дворника и срезанные ступени. Ведь это корыто, скользя вниз в течение 70 лет (дом построен в 1902-м), сточило их края! «Корыто камень точит»... Наконец я на последней, чердачной площадке. Она тоже вся завалена старой дрянью, но предметы, которые сюда снесли жильцы (чтобы только не тащить на помойку возле подъезда дома), покрупнее: старый дубовый кухонный шкаф с точеными колонками, огромные кровати, этажерка, гигантское разбитое зеркало в резной раме. Потрясенный красотой некоторых предметов, я затаскивал их к себе в мастерскую и пользовался ими: столами, стульями, старым диваном.
Илья Кабаков. «Роспись для стола № 1». 1997. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых
Жанр альбомов
Конечно, Илья Кабаков не изобрел жанр альбома, но именно он вместе с коллегой Виктором Пивоваровым вдохнул в него новую жизнь, превратив из традиционно подсобного, второстепенного в один из центральных в своем творчестве. Как считают многие критики, на это во многом повлияла официальная советская работа Кабакова в качестве иллюстратора детских книг.
***
Как жанр альбомы находятся в промежутке между несколькими видами искусства. От литературы (прежде всего — русской) у альбомов повествовательность, сюжет, герой, но, главным образом, прямое включение больших масс текста, чужого или созданного самим автором.
От изобразительного искусства — возможность существования отдельного листа альбома как самостоятельного станкового целого, и в этом смысле он может выдерживать требования, предъявляемые к такого рода произведениям: он обладает соответствующим композиционным построением, способен удерживать внимание, стать объектом созерцания. Поэтому текст, который помещен на лист альбома, должен быть написан от руки, чтобы тем самым включиться в изобразительный ряд.
От кинематографа — смена «кадров», непрерывно текущих перед неподвижно сидящим зрителем, постоянный размер картинки-кадра в пределах одного альбома, монотонность их мелькания.
Илья Кабаков. «Я свободен». Из цикла «Четыре картины о свободе». 2012. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых
Но более всего альбомы похожи на домашний театр (а не на современный театр, где действие происходит в темноте, чтобы легче бы было связать зрителя и удержать его внимание происходящим на сцене), а скорее — старый театр на площади, где при свете дня зритель был свободен наблюдать за действием и одновременно оценивать его.
Главную особенность альбомов составляет возможность самим смотрящим перекладывать листы. При этом, помимо физического прикосновения к листу и связанной с этим возможностью распоряжаться временем, отведенным на его разглядывание, при перекладывании листов возникает особый эффект, относящий альбом к «временным» видам искусства. Получается весьма своеобразное переживание времени: ожидание, завязка, кульминация, финал, повторы, ритм и т.д.
Происхождение московского концептуализма
Илья Кабаков — центральная фигура «московского концептуализма» — направления, возникшего параллельно аналогичным западным течениям, но имевшего свою собственную подоплеку.
***
Искусство «реди-мейд» — втаскивания в выставочные залы и музеи предметов «низкой действительности» — началось в начале века, с Дюшана, и теперь это обычное, будничное дело. Так что открытия тут не сделано никакого.
Но есть один оттенок, что называется, «нюанс», и отдавать этот «нюанс» мы никому не намерены («Чужой земли мы не хотим ни пяди, но и своей вершка не отдадим»). «Нюанс» состоит в следующем.
Илья Кабаков. «Запись на „Джоконду“». 1980. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых
Все натуральные вещи, выставленные в музеях, хотя бы и через абсурд, выводят, высказывают какие-то особые, часто существенные стороны «бытия», а вещи «поп-арта» демонстрируют рекламы чего-то, что соответствует этим рекламам внутри магазина, обещают что-то реальное, на самом деле существующее. Нашим рекламам, призывам, объяснениям, указаниям, расписаниям — все это знают — никогда, нигде и ничто не соответствует в реальности. Это есть предмет чистого, завершенного на себя «ТЕКСТА» в точном смысле этого слова. Этот ТЕКСТ, о котором заведомо известно, что он никому не обращен, ничего не означает, ничему не соответствует, тем не менее очень много значит «сам по себе», и вот интерес, внимание, «работа» с этим текстом составляют особенность нашего обращения с этой изопродукцией. Это тем более важно, что этот текст пронизывает всю нашу жизнь, все здесь или говорят, или пишут, все пронизано текстами — инструкциями, приказами, призывами, объяснениями, так что мы можем нашу культуру назвать по преимуществу воспитательной, дидактической. Но было бы неосторожно считать, что эти тексты направлены на какой-то человеческий субъект, обращены к «советскому человеку». Феномен наш еще более уникален, чем это представляется с первого взгляда. Наши тексты обращены только к текстам, и любой текст есть ответ на текст предыдущий.
В этом смысле у нас настоящая витгенштейновская герменевтика — и все мы живем внутри «единого Текста».
Илья Кабаков. «Доска — объяснение картины „В углу“». 1983. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых
Тотальная инсталляция
В мировых энциклопедиях и историях искусства Илья Кабаков аттестуется как создатель жанра «тотальной инсталляции». Это особым образом организованные пространства (иногда компактные, иногда занимающие целые музеи), отчасти напоминающие «коробку» театральных декораций, погружающие зрителя в ту или иную атмосферу. Художник начал делать инсталляции после отъезда из СССР в 1989 году и с тех пор осуществил десятки таких проектов в крупнейших музеях мира.
***
...Речь, повторяю, идет не только о таких страшных местах, как тюрьма, милиция или вокзал. Буквально все пространства обитания: школа, дом, магазин, почта, больница, столовая, мастерские по починке — имеют тот же репрессивный, подавляющий характер. Поневоле вспоминаются средневековые представления о «гении», духе места, который овладевает всяким, кто туда попадает. Каким способом этот дух пространства овладевает тобой? Во-первых, помещение всегда деконструктивно, до нелепости асимметрично или, наоборот, симметрично до безумия. Во-вторых, оно выглядит тусклым, гнетущим, полутемным, но не потому, что окна маленькие или горят слабые лампы. Суть в том, что свет и днем и вечером располагается так мучительно, так нелепо, что создает особый, только этому месту присущий дискомфорт. Третья важная черта воздействия «нашего помещения» — убогое, нелепое качество его изготовления, от проекта до реализации: все кривое, неотделанное, полно пятен, щелей, во всех самых прочных материалах присутствует что-то временное, странное, сделанное кое-как, лишь бы «сошло».
Илья и Эмилия Кабаковы. «Человек, который улетел в свою картину». 1988. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых
***
Дух общинности, сконцентрированной в небольшой группе (группа семей, профессиональная мастерская, клан друзей), в состоянии сделать «позитивным» окружающее пространство: дом, небольшой клуб или мастерскую. Но та же общность, раздутая до размеров государства, хотя, возможно, и задуманная по тому же принципу большой семьи с отцом (монархом, первым секретарем) во главе, приводит к обратному и, как правило, катастрофическому результату: ничейности, ненужности, превращению всего в места «общего пользования», к уничтожению, омертвлению всего, даже семейного дома, в растворении всего в едином душном государственном «ничейном» пространстве...
***
Если обратиться в этом смысле к разнице художественных принципов у нас и на Западе, ее можно сформулировать так: если на Западе выставляется «объект» как главное действующее лицо, а пространства вообще не существует, то «мы», возможно, должны, наоборот, выставлять «пространство», а уже потом помещать в него предметы. Это и теоретически, и практически приводит к необходимости создания особого вида инсталляции — инсталляции «тотальной».
Государственный Эрмитаж
Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех
С 21 апреля по 29 июля
Благодарим сайт «Московский концептуализм»
www.conceptualism-moscow.org, где опубликованы тексты Ильи Кабакова разных лет, откуда мы взяли короткие отрывки.
